1) La tua attività artistica fonde scrittura, fotografia e ricerca semiotico/semantica, senza tralasciare una certa dose di poesia (penso a Sono sempre stato qui o a Falling animals*). I tuoi lavori sono leggeri e colti insieme, mai banali e sempre puntuali rispetto lo spirito del tempo. Come ti sei ritrovato in questo, come nasce Giorgio Barbetta autore? Ti ringrazio per i complimenti. Personalmente credo che l’autore Giorgio Barbetta, con cui coincido parzialmente e che posso solo interpretare a distanza, come tutti facciamo con ciò che chiamiamo “me stesso”, sia un residuo del mio infantilismo di fondo. In lui è presente quell’atteggiamento del bambino che osserva le cose del mondo con attenzione disattenta, e intendo anche le più insulse, dalle targhette dell’ascensore meritoriamente apposte dall’Ente Nazionale Prevenzione Infortuni, alle macchie delle piastrelle anni ’70 in cui scorgevo ogni volta un cane alato che si sollevava dal pavimento del bagno di casa, alla foglia ammattita che girava senza sosta nel mulinello d’acqua in quella roggia a lato del prato in cui facevo pic nic coi miei genitori, e così via. Da adolescente non esattamente felice iniziai a scriverne, in prosa e in versi, e poiché una certa vergogna nell’esporre le mie nudità ha sempre prevalso sull’ambizione, ho mantenuto nascosta questa attività secondaria per molti anni, mentre mi procuravo da vivere in modo più dignitoso. “Giorgio Barbetta autore” è restato quindi ben chiuso nel cassetto per molto tempo, salvo rare avventure. Più tardi ho iniziato a usare anche materiali sonori e infine visivi, e a farlo in modo meno nascosto, del resto l’età avanzata induce a una certa incoscienza, come si sa.
Ancora oggi però parlo sempre delle stesse cose: la perdita, l’identità, la morte, il desiderio, la vita vegetale e animale – intrecciandole a un interesse che si potrebbe dire ricorsivo o meta-letterario, che in definitiva imparai leggendo Borges da ragazzo. Non credo molto al detto “bisogna prima avere qualcosa da dire”: quello che coscientemente un autore vuole dire è poca cosa, in genere lo si trova già detto dappertutto ed è una gran noia. Si possono semmai usare tutti i mezzi possibili e provare a far sì che siano le cose a parlare da sole usando noialtri come strumenti o casse di risonanza. Del resto siamo “mondo che si guarda” e nel guardarsi precipita, come accadde a Dioniso col suo famoso specchio. Quel che proviamo a raccontare sono le capriole di quel precipitare.
2) Oltre ad avere un nutrito blog sul tuo sito dove emerge il tuo uso della scrittura, molti tuoi lavori sono anche declinati in pubblicazioni indipendenti. Come ti rapporti all’oggetto libro/fanzine? Per motivi generazionali e professionali sono legato all’oggetto libro, alla civiltà del libro, fatta di lettori, scrittori, editor, case editrici e tante altre cose, anche se, quando le tecnologie me l’hanno permesso, sono stato ben felice di produrmi da solo. Quella del libro è una modalità che mi si confà. Sviluppo raramente opere uniche, quasi sempre i miei lavori assommano molti materiali anche di tipo diverso che spesso hanno una natura seriale (preferisco questa modalità a quella dello storytelling, che trovo estenuante e spesso mortale), per cui la dimensione dello sfoglio progressivo è quella più adatta. Mi è capitato però di dover tradurre qualche mio libro in una dimensione installativa: Sono sempre stato qui è diventato una stanza interattiva al Festival di Castelnuovo; Fotoromanzi si è trasformato in un arredamento di sculture surreali per Centrale Festival, Ignari totius corporis è esploso in un piccolo museo di opere plastiche per Chippendale Studio, Falling animals si è evoluto un ambiente musicale-visivo per Milano Centrale. Sono state sfide affascinanti nelle quali ho sempre preferito evitare la dimensione da galleria e le foto appese al muro, pensando invece a come tradurre un’opera in un’altra opera usando un mezzo diverso. Non per il desiderio di “famolo strano”, ma come trasposizioni necessarie a una maggior comprensione dell’opera. Questa non è una prerogativa dell’arte anzi, qui l’arte imita l’uso comune dei segni. Fa abbastanza ridere la lamentazione su “ci sono troppe immagini”, che ogni tanto si sente: se ci pensi noi siamo da sempre letteralmente immersi in “immagini concretizzate”, né potrebbe essere altrimenti. Tutte le “cose” che ci circondano, a partire da ciò che è costruito, progettato, articolato, previsto, pianificato o regolato, è in definitiva un’immagine (un disegno, uno schema, un progetto) successivamente trasferita su un altro supporto e cioè su pietra, cemento, legno, metallo, plastica, ma anche erba o piante, tradotta cioè su altri supporti per diventare “cose”: edifici, strade, oggetti, campi coltivati, e così via. Purché si intenda l’immagine in modo corretto come il residuo di una pratica attraverso cui il vivente ha a che fare con il mondo, che diventa “tale” solo dentro quelle pratiche. Anche l’albero o la pietra sono “albero” e “pietra” dentro una pratica di nominazione o di rappresentazione, né abbiamo alcuna idea di cosa siano “per sé”.
3) Gli esponenti della Beat Generation sono stati tra i primi, a seguito delle avanguardie, a vedere di buon occhio l’auto pubblicazione come modalità espressiva e anche di auto promozione. A tal proposito raccontaci cosa secondo te è importante per affrontare l’ambito editoriale e come lo vivi tu. La pubblicazione attraverso case editrici ha limiti strutturali che ne fanno anche la bellezza e la forza: i posti sono pochi e si cerca di selezionare i migliori secondo i propri criteri, forse non sempre condivisibili ma legittimi. Su alcuni terreni però, come ad esempio il libro d’artista o la fanzine, per motivi opposti la casa editrice non può arrivare. Oggi è possibile autoprodursi con qualità tecnica non inferiore, e nei casi di certi libri d’artista spesso superiore, a quella delle case editrici. Libri d’artista e fanzine non ambiscono a grandi tirature o a diffusioni planetarie, ma a raggiungere i propri destinatari – curatori, critici, appassionati – e lo strumento-libro ha enormi vantaggi di maneggevolezza ed economicità in questo senso. Io poi mi diverto un mondo a partecipare al circuito delle fiere dedicate a queste auto-produzioni: sono decisamente minori rispetto alle elefantiache fiere d’arte, ma è possibile utilizzarle per sviluppare contatti e discussioni molto proficue. Naturalmente il libro ha una sua grammatica, una sua sintassi e per padroneggiarle ci vuole tempo e un po’ di formazione specifica. Occorre avere pazienza, imparare, provare, farsi aiutare e criticare anche duramente da chi ne sa di più, imparare di nuovo, buttare via tutto e rifare. Spero col tempo di essere un po’ migliorato, così facendo.
4) One man shot** dovrebbe essere usato come un (contro)manuale di fotografia perché da spunti all’apparenza tecnici apre verso le implicazioni del vedere in primis e poi del fotografare. Come è nata l’idea di questo lavoro? Sì, vanitosamente lo descrivo come un manuale per disimparare la fotografia, o almeno per farsi venire qualche dubbio. Come spesso accade è nato per gioco, con una punta di polemica. Sono fermamente contrario all’idea che il visivo e il verbale “debbano” restare separati, che il visivo abbia un accesso diretto all’essere che al verbale sarebbe negato, a queste mitologie misticheggianti che gironzolano intorno al fotografico, alle modalità ermetiche e iniziatiche (ma alla fine decorative ed estetizzanti) nelle quali si demanda al fruitore il compito di colmare i vuoti di un testo visivo oscuro e in realtà spesso francamente aleatorio, ma di pretesa e se-dicente profondità. Sono modalità che intendono l’arte (e nello specifico la fotografia) come un oscuro sapere riservato agli eletti. All’aristocrazia del gusto preferisco l’insalata, cioè la chiarezza illuministica e democratica di un atteggiamento diretto, intendendolo come profilassi igienica per il recupero di un corretto rapporto tra visivo e verbale. Che c’è allora di più urticante per quella mentalità che tradurre delle fotografie in testi, mostrando “quello che vogliono veramente dire”? Il gioco naturalmente sfugge di mano all’apprendista stregone perché, come ci è stato insegnato, la semiosi è infinita e non c’è un interpretante finale, così le traduzioni di un’immagine in un testo funzionano anche come amplificazioni e derive verso l’ignoto: i testi verbali che “spiegano” le fotografie di “One man shot” debordano, scartano, a volte scherzano, parlano di me invece di fare quel che dovrebbero, ma così tortuosamente assolvono al loro compito di auto-intepretare l’autore e la sua opera nel suo stesso farsi opera (e autore). Così, col tempo (la gestazione di questo lavoro è durata una decina d’anni, accompagnando in modo sotterraneo molti altri lavori), l’intento polemico iniziale è sfumato o forse si è approfondito, portandomi in luoghi sconosciuti.
5) Tra le questioni che mi hanno colpito in One man shot, c’è la fotografia come testo, traducibile all’infinito: ‘l’immagine è una scrittura visiva’. Sembra banale saperlo per un fotografo, ma non lo è, almeno in modo approfondito. In semiotica tutti i testi sono testi visivi. Cosa ti affascina di questo status della fotografia come testo? Unire cose diverse fa spesso nascere mille imprevisti, e avendo io una formazione filosofico-letteraria, quando mi sono avvicinato al visivo mi è venuto naturale far giocare testi e fotografie assieme. Ad esempio non molti sanno che tutte le fotografie hanno almeno due vite. Una è quella che coincide col motivo legittimo per cui sono state scattate, col loro uso: per documentare un fatto, una realtà o una situazione, per comunicare qualcosa, per conservare un ricordo o a volte per fare “belle foto”, nella speranza di far sembrare di buon gusto chi le fa. A un certo punto questa prima vita finisce, come tutto, e la fotografia langue dimenticata. Ma in quel momento basta prenderla dal suo contesto d’uso e portarla altrove, verso un uso ulteriore, che non le competa in modo immediato. Nel momento stesso in cui diventa inutile e sparisce, la fotografia entra in una zona mediana e ambigua, inizia a parlare un’altra lingua, magari a raccontare una storia personale o astratta, generale o particolare o una storia che sta al limite, né di qua né di là, buona per segnalare il confine di quella strana, ambigua zona mediana. È quello che ho provato a fare ad esempio con il lavoro “Fotoromanzi”: percorrere questo confine. Partendo da un archivio di foto personali scattate per i motivi più diversi, ho iniziato a esplorare i vari modi in cui favole, motti di spirito, giochi di parole, verifiche, l’approccio concettuale, quello lirico o filosofico si potevano intrecciare ad alcune di quelle fotografie associate in sequenze, producendo così nuove figure. La tua domanda mi ricorda poi la lunga diatriba su cosa sia la fotografia – una traccia oppure un’icona, per usare la terminologia di Peirce: un lascito silenzioso che somiglia a un ready made oppure un’immagine soggetta alle ricerche semiotiche – diatriba che tra metà del ‘900 e primi anni ‘00 ha visto schierati critici e fotografi. Fino al più classico dei tarallucci e vino: la fotografia è entrambe le cose. Carlo Sini (in un saggio contenuto ne “Lo sguardo discreto” a cura di M. Galbiati, ed. Tranchida) ci spiega che c’era però un convitato di pietra in quel colto dibattito: l’intepretante, senza il quale qualsiasi segno è muto. E l’intepretazione non ha mai fine, il che non è esclusivo dell’immagine, ma di ogni segno. Ancora Sini, in “Mente e corpo” (Cuem) o in “I segni dell’anima” (Laterza), spiega molto bene che solo dalla soglia della parola in poi l’umano è in grado di “vedere immagini” nella mente e di tradurle in figure. Quindi non c’è “davvero” un cinema nel nostro cervello che proietta le “immagini” trasmesse dall’occhio in modo immediato: l’immediatezza è un mito malvagio. Confesso poi che non sono così interessato a un’analisi semiotica delle immagini, lo sono di più alle premesse che rendono possibile tale analisi e, alla fine, a farmi un’idea almeno vaga di cosa faccio quando provo a fare “arte”, qualsiasi cosa ciò significhi.
Provo ad approfondire per gli appassionati (chi vuole può saltare tutto fino alla prossima risposta). Mi riferisco ad esempio alla capacità di homo (che ha dell’incredibile e ci lascerebbe stupefatti, se ci accorgessimo che esiste) di abitare una rappresentazione spaziale (i suoi spazi pieni e vuoti, linee e ritmi e colori ecc.: ciò che chiamiamo “composizione”, senza farci troppe domande) con il proprio “corpo sinestetico virtuale”: un evento, questo, senza il quale non sarebbe possibile intendere quella rappresentazione come doppio del mondo nel quale muoversi e significarvi posizioni relative alla vita materiale (sopra sotto dentro fuori alto basso scappare proteggersi aggredire difendersi muoversi essere bloccato e così via, alle condizioni specifiche della nostra gettatezza, gravità, corporeità, caducità, relazione ecc. ecc.). Più a fondo ancora sono interessato a come il precedente livello si fondi sulla soglia segnica/iconica (qualcosa che è prodotto e agisce come de-scrizione di altro) che co-costituisce mondo e osservatore, nel caso di una soglia visiva (soglia che, di nuovo, si tende a dare per scontata essendo invece l’origine di tutte le domande inevase). Tale funzionamento, mi pare, vale per qualsiasi segno. Non c’è un più o un meno di funzionamento dal punto di vista “naturale”. Ogni segno funziona, cioè nasconde se stesso in funzione del referente. Perché un rappresentante (visivo, testuale o altro) diventi invece un “mondo”, un “cosmo” a sé stante in termini finzionali, perché ci fornisca l’illusione di essere autocreato e di autosostentarsi, di essere in qualche modo vivente, ciò che nella nostra tradizione chiamiamo arte, deve comprendere o implicare anche il suo autore come testimone (possibilmente non allo scopo di auto-assolversi: questo il limite dell’arte “impegnata” e il motivo del suo frequente fallimento), nonché superare l’illusione della trasparenza dello strumento, del supporto e del metodo che ogni rappresentante mette in atto mostrando invece nella trasparenza la propria opacità. Affinché ciò si realizzi, quel che deve potersi duplicare non è più il referente in absentia (qualsiasi segno lo fa), ma la capacità segnica stessa, come soglia auto-bio-grafica. Se il linguaggio è piega “del” mondo che così si ri-guarda, aprendo la distanza incolmabile dell’interpretazione, l’arte è piega di quella piega, al quadrato. Solo in questo modo la finzione parla di sé parlando d’altro e viceversa, e cosi diventa il mondo di cui parla e che possiamo tenere in palmo di mano: attraverso torsioni operate nel corpo del linguaggio che diventa corpo del mondo, e viceversa.
Non ci si può insomma limitare a ottenere un massimo di rapporti geometrici o a contenuti universali, né ha senso sfruttarli per ottenere un blando piacere estetico che somiglia più a un sedativo, ma essi vanno utilizzati e in caso smentiti perché ciò che siamo o non siamo nella situazione presente e nella nostra specifica storia abbia accesso alla rappresentazione, venga raccolto e compreso, anche nella sua incomprensibilità.
6) Nei tuoi testi sono spesso presenti riferimenti e spunti che mi hanno colpito molto e devo dire anche rari da trovare nel lavoro dei fotografi. Parlo del rapporto con l’infinito già citato sopra, con i nostri archetipi e anche con Dio (le pagine del capitolo 6 di One man shot sono quasi liriche), si torna alla semiotica e anche al rapporto filosofico del fotografo che spoglia la fotografia, strato dopo strato. E’ come andare sempre più in profondità e a ogni strato “vedere meglio” l’archetipo di riferimento, che soggiace al nostro rapporto col mondo, col vedere e con la fotografia. Del resto, gli archetipi sono delle ‘matrici narrative’ fondanti il nostro conoscere-agire. Nel libro dici che gli esseri umani sono interminabili, uno strato ne chiama un altro, un’altra significazione. Come si è sedimentata in te questa visione?Un’immagine vale più di mille parole, ma d’altro canto in una parola sono contenute mille e più immagini. L’immagine è una scrittura visiva, si diceva, quello che vedi è quello che c’è. Anche dove scorgi mistero – quella fotografia di una persona di schiena, quell’altra di un cespuglio in cui si addensa l’ombra impenetrabile, quel braccio sollevato che indica qualcosa fuori dal quadro – qualcuno ce l’ha messo, quel mistero, è lì presente e ti guarda. Ma se l’immagine la traduci in parole, ottieni un’altra immagine che dovrai di nuovo tradurre, all’infinito. Non perché l’immagine sia inesauribile: perché tu lo sei. Gli esseri umani sono interminabili, anche se materialmente finiti. Inesauribile non è l’immagine, che è perfetta così com’è. Inesauribile è il guardare e interpretare e dire e mutare avendo guardato e riguardare, all’infinito. E non è un limite che dovremmo per qualche motivo superare per giungere alla “pienezza delle cose” (altro mito malvagio), è una soglia che ci descrive esattamente. L’invisibile che occhieggia dall’immagine quindi non è l’indicibile, l’ineffabile, il sintomatico mistero: è il continuamente detto all’infinito. “Invisibile” è proprio l’immagine che stai guardando che, nello svelarsi, si nasconde alla vista, nonché il nostro compito interminabile di rivelarla sempre di nuovo.
7) Credo che il tuo esempio sia molto importante: intendo che un fotografo meglio conosce il mezzo, a livello ontologico – cosa affatto scontata, viste le castronerie che si leggono e sentono – più può esprimere sé stesso scegliendo quale potenzialità del mezzo gli sono più congeniali. Attilio Colombo*** parlava di chi sperimenta (conoscendo il mezzo) portando sempre più in là il limite, il potenziale del mezzo fotografico. Cosa ne pensi del nostro rapporto linguistico e quindi anche del nostro uso della fotografia? Penso che non esistano immagini pure o mute: ogni immagine contiene infiniti testi impliciti che dipendono da infiniti contesti e pratiche sociali continuamente in movimento, intrecciati tra loro in innumerevoli modi e ogni osservatore, come detto sopra, la abita con tutto il proprio corpo virtuale, proiettandovi sopra tutto se stesso. Ciò vuol dire che ogni fotografia, anche la più indiziaria e autoptica, contiene testi:
– generativi (i testi impliciti che abitano l’autore: collocazione, intenzioni, storia, saperi da cui è parlato, contenuti e moventi inconsapevoli da cui è spinto e attratto);
– proiettivi (il bagaglio di conoscenze e sentimenti vissuti da chi la guarda, che devono essere proiettati nel corpo dell’immagine perché vi sia interpretazione);
– incorporati negli strumenti e nelle pratiche (saperi ottici, fisici, chimici, matematici, filosofici, raccolti e dormienti nell’apparato).
Se “vediamo” una fotografia e non un confuso ammasso di forme e colori, è perché contiene sterminati saperi impliciti o potenziali che vi riconosciamo, vi leggiamo, vi proiettiamo, cioè perché è, per noi che la guardiamo, infinitamente ciarliera. Ciò che proiettiamo sull’immagine insomma la ricopre quasi completamente. Anzi: possiamo vedere “un’immagine” solo ricoprendola con ciò che sappiamo o, meglio detto, con le operazioni che il nostro corpo virtuale è chiamato a fare abitando quei segni e quelle forme, in un tempo e in un luogo determinati, sulla base dei saperi e dei punti di vista in atto.
E i testi verbali, per parte loro, sono pieni di immagini, ne sono intessuti: il linguaggio sorge intorno a metafore, analogie, figure. Sono gemelli siamesi, parte di un unico movimento di segnificazione e di figuralità che ricrea continuamente noi e il mondo. Vediamo ciò che già sappiamo, ma ciò che non sappiamo compare ai bordi del campo visivo in attesa di venire in primo piano. Occorre allora sempre domandarsi: cosa sto guardando? Ecco, la mia pratica prova a prendere di mira l’idea che la visione sia un fenomeno assoluto e neutrale, assunto tipico dei sistemi di sorveglianza e degli usi della fotografia come cattura estetica, auto-seduzione o strumento di potere che trasforma in oggetto ciò che guarda. In questo modo allude a quanto la visione umana sia invece naturalmente incarnata, collocata, parziale e legata alla proliferazione di elementi testuali e immaginativi.
8) È evidente, dal tipo di ricerca che conduci, che non disdegni mezzi altri rispetto la fotocamera, anche se il cellulare è di per sé una fotocamera con un telefono****. Potrei continuare citando i bancomat usati nel lavoro con Pietro Belotti, Automated teller machine*****, oppure citando l’IA di Falling Animals. Questo è evidentemente un approccio figlio dell’arte concettuale e anche delle infinite possibilità alle quali apre la fotografia. Come immagini il proseguimento della tua ricerca, hai cose in programma di cui vuoi/puoi parlarci? È vero, non disdegno nessuna pratica essendo dilettante in tutte, ma cerco ogni volta di far parlare anche le pratiche che sto usando: giro la macchina per guardarla e per mettermi nel suo raggio d’azione. Ultimamente ho usato l’AI generativa di immagini, un po’ come tutti (in One man shot e in Falling animals) e in entrambi i casi, invece di usarla come strumento per farle fare quello che volevo io, ho provato a interrogarla come una sibilla. Prova a pensarci: a cosa somiglia questo sterminato campo di ricordi, saperi e immagini, in grado di produrne altrettanti, che opera in modo del tutto inconsapevole (del resto è una macchina)? Non sarebbe questa un’ottima definizione di inconscio? Io in effetti l’ho usata così, come Inconscio Artificiale e ho provato a farle sognare quello che voleva. In questo modo l’AI, che altro non è che un nostro specchio, può farci scoprire cose di noi che non conosciamo, o almeno è quello che mi è capitato facendo Falling Animals: quegli animaletti che si ibridano fluttuando nel vuoto per un tempo infinito intrecciando parti e organi e dando così un po’ di sollievo al mio dolore per chi avevo perduto, mi sono stati suggeriti dalla macchina, non li avevo previsti. Poi, io capisco il fascino della novità e persino il desiderio di occuparsi di temi alla moda che ci fanno sembrare carismatici, ma faccio notare che oggi non molti si ricordano le sperimentazioni artistiche con il vhs: probabilmente perché nella maggior parte dei casi usare una nuova macchina “per farle fare ciò che vuoi” è il modo migliore per farti usare da protocolli che nemmeno vedi e produrre così il già noto, come oggi si evince dalla valanga di immagini da horror di serie zeta, finto-disturbanti, insipide e del tutto inutili prodotte con l’AI.
Automated teller machine, G. Barbetta, P. Belotti.
Attualmente la mia ricerca mi pare stia andando più indietro che avanti, cioè sto lavorando ad alcune cose che erano ferme alla fase di editing da parecchi anni perché aspettavo di non avere più nuove idee per metterci mano, cosa finalmente accaduta. Uno di questi progetti riesumati appartiene alla serie Cover, una mia vecchia idea: rifare famosi libri di fotografia, che per me sono stati importanti, attualizzando le domande che quei libri ponevano al giorno d’oggi, o almeno al mio giorno d’oggi. Quello su cui sto lavorando ora è una cover di “Heads”, il bel libro di Philip-Lorca DiCorcia. Ho provato, come da mandato di “cover”, a rifarlo al contrario. Mentre DiCorcia cercava di capire, in quel lavoro, come una foto scattata da un meccanismo impersonale potesse esprimere empatia – erano gli anni in cui le poetiche fotografiche si emancipavano dalla strada e dai momenti decisivi per aprirsi a nuove direzioni – io, passata quella temperie culturale, nel 2016 ho provato a lanciare il mio corpo tra i turisti in Galleria Vittorio Emanuele a Milano per verificare il legame indissolubile di spontaneità e allestimento, intenzione e realismo. Il secondo lavoro di cui sto facendo editing è del 2013-2014: in vacanza in quel di Sestri Levante scattai qualche migliaio di fotografie da una finestra verso una panchina sottostante, riprendendo l’umanità variegata che la utilizzava. Molto seriale. Il terzo lavoro si chiama La confusione delle lingue e riprende alcuni temi di One man shot intrecciando una gran massa di fotografie del mio archivio personale, alcuni stralci di un testo di semiotica del tutto inventato, un breve racconto stile “sanguinosa infanzia” e alcuni passi tratti dall’opera di Sandor Ferenczi, famoso psicanalista. Lo statement, molto provvisorio, recita così: «Ogni volta che guardi il contenuto, mandi sullo sfondo ciò che lo rende possibile e lo incornicia: il supporto, lo strumento, il metodo. Ma il margine della visione è ciò che ti descrive più propriamente, è la tua auto-bio-grafia. In questo lavoro, tra finzioni e documenti verosimili, giro il cannocchiale al contrario e osservo lo strumento come se fosse il suo soggetto mentre lui osserva me, perché chi lo guarda si perda nel labirinto della visione». Forse questa frase può anche funzionare come sintesi o epitaffio: «Si perse nel labirinto della visione e nessuno lo vide più». Ma, appunto, staremo a vedere.
Consigliamo di approfondire il lavoro di Giorgio Barbetta sul suo sito.
* Sono sempre stato qui; Falling animals, G. Barbetta (sito).
**One man shot, G. Barbetta, selfpublishing, 2025.
*** C. Marra, Le idee della fotografia, Mondadori, 2001.
**** Joan Fontcuberta.
***** Automated teller machine, libro, G. Barbetta, P. Belotti, self publishing, 2023.
Cosa vedi, fanzine collettiva, Incontri di fotografia, 2025 (link)
